El Zapateo Cubano
Género bailable, ubicado en el ambiente campesino. Desciende del zapateo andaluz y guarda relación con de los diversos zapateados Hispanoamérica. Basado en los mismos elementos del Punto Guajiro.
Desde principios del siglo XVIII se tienen noticias de la existencia del zapateo en Cuba. Danza de pareja suelta, su nombre da idea de la ejecución del baile, que consiste en zapatear constantemente con los talones sin dejar de marcar el ritmo.
El hombre hace los pasos más complejos, con las manos cruzadas en la espalda. Los bailadores más experimentados se colocan cuchillos en los zapatos, imitando espuelas de gallo y haciendo peligrosos pasillos. La mujer filtrea con sus faldas recogidas, deslizando los pies.
El zapateo cubano tuvo su período de esplendor en la segunda mitad del siglo XIX y algunas muestras del mismo pudieron verse en la centuria siguiente, hasta la década del 20.
Fueron sus espacios naturales el ambiente de familia rural, las ferias y carnavales en poblaciones pequeñas, así como el teatro vernáculo.
En la actualidad se puede ver ocasionalmente en festivales folclóricos.
La Contradanza Criolla
Género bailable. Su origen se encuentra en la contradanza europea que vino a Cuba por diferentes vías, entre ellas la de los franceses y sus esclavos que huyeron de la Revolución de Haití a fines del siglo XVIII. Su nombre viene de las palabras inglesas country (campo) y dance (danza), por tanto, danza campesina.
Desde los comienzos del siglo siglo XIX tuvo una presencia creciente y una evolución sensible en la isla, donde por las maneras de interpretación devino en danza criolla. Existe la extendida confusión de citar la contradanza «San Pascual Bailón» editada por Edelman «en 1803», como una muestra pionera de cubanización del género, pero Edelman se estableció en la Isla en 1832 y su casa editora la creó en 1836, por lo que es evidente el error, aunque existe la posibilidad de que la obra fuera de fecha anterior a su edición en los 30’s del siglo XIX, pero el proceso de criollización se verifica en la segunda mitad de ese siglo.
Sus figuras o pasos de baile eran denominados «paseo», «cadena», «sostenido» y «cedazo». Los pasos iniciales «eran de carácter tranquilo, las dos últimas se hacían vivas y picantes.», dice Argeliers León.»Hubo contradanzas en seis por ocho, pero muchas de éstas lo eran por el mero cifrado del compás y no por el sentido rítmico, característico del tres por cuatro.»
Su estructura poseía dos partes, de dieciséis compases cada una. Entre los elementos que ayudaron a la transformación del género fue la manera de interpretarlo. «Ciertas contradanzas ‘gustaban más’ cuando las tocaban los pardos. Blancos y negros ejecutaban las mismas composiciones populares, pero los negros le añadían un acento, una vitalidad, un algo no escrito, que ‘levantaba'»(..) «El negro se escurría, inventando, entre las notas impresas, el blanco se atenía a la solfa.
Gracias al negro comenzaban a insinuarse, en los bajos, en el acompañamiento de la contradanza francesa principalmente, una serie de acentos desplazados, de graciosas complicaciones, de ‘manera de hacer’ que creaban un hábito, originando una tradición» (Carpentier, pag. 111). Con el tiempo, la danza criolla fue perdiendo su carácter de baile colectivo y se danzó por parejas sueltas.
También llegó a ser un género cantado a partir de 1842. Se ha señalado la diferencia que existió en el desarrollo de esta forma musical en Oriente y Occidente, y que en ésta última región alcanzó mas elegancia, mientras la oriental tenía características más populares.
Igualmente, como referencia, podemos señalar que mientras oriente produjo la conga, Occidente produjo la rumba. De la contradanza surgieron la habanera, el primer bolero oriental y el danzón. Existe una primera expresión nacional musical en contradanzas y danzas, sobre todo en las compuestas por Manuel Saumell, quien buscó esa huella nacional en sus obras, y enunció en muchas de ellas los géneros cubanos posteriores.
Tahona
Forma del folclor de Santiago de Cuba, que se practica también en poblaciones vecinas, pero siempre en la zona sur oriental. Es una de las variantes traídas por los esclavos venidos de Haití después de la Revolución en ese país en los finales del siglo XVIII. Se trata de una forma emparentada con la Tumba Francesa, y poseía sus «cantos de puya» o burla, en que se ridiculizaban personas o cosas. También se le denominaba «Tajona», por aspiración de la letra H. En su práctica se acometían dos toques básicos, según sus funciones en cuanto a tempo musical o velocidad del baile. Con estos toques se danzaba de manera lenta, cuando era toque «de camino», o de forma más veloz, si era toque «de tajona». Como otras manifestaciones folclóricas afrocubanas, esta forma musical y danzaria se conserva entre las tradiciones regionales de la zona donde surgió.
Tambores de La Tumba Francesa
Instrumentos utilizados en los cantos y bailes de la sociedad de este nombre, la cual no es sólo de carácter musical. Estos tambores fueron traídos a ( o confeccionados más tarde en) la isla después que la Revolución de Haití hizo huir a numerosos franceses y sus esclavos a fines del siglo XVIII. Esto negros fueron conocidos como «franceses» y dejaron una profunda huella en la cultura de la zona oriental, así como numerosos apellidos francófonos que aún persisten como locales. Los tambores reciben el nombre de «premier» o reduble, «second» (también bula o bebe), «catá»,»tambora,»timbal» y maruga.
Los cueros se tensan con cuerdas y clavos de madera. «Algunas cuerdas van ensartadas en el aro, del cual descienden diagonalmente a pasar por debajo de una estaca o cuña y ascienden otra vez al cuero, formando ángulos. Para tensar las cuerdas -el cuero- se golpea en las clavijas haciéndolas penetrar más en la caja de madera enteriza, de forma cilíndrica, comúnmente pintarrajeada. Cada tambor tiene un nombre propio. Se tañen (percuten) con las dos manos». (Orovio, Diccionario, 1980, pags 414-415).
El fenómeno de la tumba francesa se asentó principalmente en la zona oriental de la isla, donde aún se mantiene la tradición, especialmente en Santiago de Cuba y Guantánamo, donde alcanzan esplendor en épocas de fiestas, como en carnavales. Algunos autores citan su presencia en otras poblaciones, lo que es posible, debido a que el asentamiento de esclavos «franceses» no se limitó a estas ciudades mencionadas Como fenómeno danzario, la tumba francesa posee sus rutinas de danza, pasillos de baile que reciben el nombre de «babu», «guásima», «juba» y «masón».
Las festividades, sus toques y danzas generalmente se colocan bajo el apoyo o protección de divinidades, vírgenes o santos, También es tradición colocar en las paredes interiores de las sedes sociales de estas agrupaciones, los retratos de ilustres patriotas de la independencia cubana.
Varios de estos próceres, nativos de la zona, tomaron o tomaban parte en estas fiestas antes de partir a combates contra las tropas españolas. Estas sedes, modestas casas por lo general, fueron centros de conspiración contra el régimen colonial.
Cocoyé
Cantos y bailes originados en la región oriental del país. Tienen como origen la música de procedencia dahomeyana llegada de Haití, tras la Revolución en ese país a fines del siglo XVIII. La emigracion precipitada de colonos franceses y de sus esclavos a esta zona de Cuba, propició una provechosa transculturación de sus cantos y bailes, que se integraron a los elementos locales y se pusieron de relieve en fiestas privadas y públicas, sobre todo en los carnavales santiagueros. La importancia de esta fusión cultural en los albores de la nacionalidad cubana fue de valor considerable para el desarrollo posterior de nuestra música, más de lo que regularmente se dice. En 1849 el músico español Julian Reino realizó una presentación del canto del Cocoyé, que se interpretó en la Plaza de Armas de Santiago de Cuba, captado y transcripto por el maestro catalán José Casamitjana. Otros músicos extranjeros, y más tarde nacionales, volvieron sobre estos cantos, que se mantienen vigentes en agrupaciones folclóricas de la zona oriental de la Isla.
Décima
Es la estrófa poética introducida por los colonizadores en los primeros años de la conquista, primero por medio del teatro clásico – Lope de Vega, Calderón de la barca -, y mas tarde a través de la tonadilla escénica.
Siempre se ha usado la espinela, creada por Vicente Espinel en 1591. En Cuba se desarrolló primero entre poetas cultos, y a partir del siglo XVIII comenzó a popularizarse hasta hoy, en que tanto unos como otros hacen uso de esta estrófa. Se ha usado la décima espinela, ademas de en el punto cubano, en la rumba, las claves, la habanera y el son.
El Son
Género vocal, instrumental y bailable. Constituye una de los géneros básicos en la música cubana. Los distintos investigadores que han estudiado el fenómeno sonero no hurgan en los orígenes de esta forma musical, que por otra parte, no cuenta con bibliografía adecuada, ya que los cronistas, viajeros e historiadores, se detenían en las prácticas musicales que en definitiva eran copias de las utilizadas en Europa.
Pero sin dudas se debe buscar entre los géneros y prácticas musicales que se utilizaban desde finales del siglo XVIII, muchas de ellas venidas de Europa, no sólo de España, así como de África. Ambas fuentes se mantuvieron en compartimentos estancos por muchos años, hasta que se fueron mezclando y dando origen a formas populares, surgidas por imitación de formas cultas que disfrutaban las clases medias y altas.
El desarrollo experimentado por las contradanzas, que fue pasando a danza cubana por medio de un proceso de nacionalización donde tuvieron mucho que ver los músicos negros, puede servir de modelo de análisis, porque que sin dudas, la danza ya cubanizada generó la habanera, así como la línea de evolución del danzón, mas estudiada, pero de ese marco debe surgir un análisis y la posibilidad concreta de adelantar hipótesis sobre el origen del son, que no es pertinentes ampliar en esta entrada, sino en otros artículos con análisis más profundos.
Un archivo importante a estudiar son las grabaciones soneras de la década del 20, donde se aprecian esquemas rítmicos que se pueden rastrear en el pasado, como en las primeras grabaciones del Trío Matamoros. No obstante, podemos hablar del son en los comienzos del siglo XX. En su estructura se aprecian elementos que vienen de las músicas africanas (entre ellas Bantú) y españolas, ya unificadas en una resultante cubana, que se concreta en la utilización de movimientos rítmicos, cantos, estribillos, maneras de la percusión, formas de entonar y sonoridades de las cuerdas pulsadas, que permiten identificar sus dos raíces fundamentales.
Su forma de baile es de pareja enlazada. En la producción de su música se emplean diversos instrumentos que pueden consistir en un simple tres o una guitarra, en ocasiones acompañados de marímbula, güiro y bongó, o bien en agrupaciones mayores en cuanto a músicos e instrumentos. Odilio Urfe escribió que el Son «es el exponente sonoro más sincrético de la identidad cultural nacional […] su existencia verificada comienza concretamente en las postrimerías del siglo XIX, en una ubicación zonal múltiple que comprende los suburbios montuneros de algunas ciudades orientales, como Guantánamo (con el Changui), Baracoa (lugar donde, según Sindo Garay, se originó el tres cubano), Manzanillo (con su base organera) y Santiago de Cuba con sus barrios folclóricos de emplazamientos sub-urbanos […]
Por su extracción, desarrollo, características sonoras y coreográficas y uso social, el Son cubano devino históricamente como el medio de expresión más idóneo y representativo para las capas humildes de la estructura socio-económico-política de la Cuba de la primera postguerra […) El complejo del Son cubano transitó triunfalmente […] por el Caribe, América Latina, Norteamérica, Europa y otras áreas del mundo. El Son se trasladó de Oriente a La Habana sobre 1909, llevado a la capital por los soldados del Ejército Permanente, en un proceso de transculturación que determinó la entrada en la región oriental de la rumba.
La incorporación del género a las orquestas danzoneras, al componer José Urfé, en 1910, su danzón «El bombin de Barreto» adicionándole un motivo de son a su parte final, y el surgimiento del legendario Sexteto Habanero, en 1920, y posteriormente Septeto Nacional, le dieron enorme auge al son cubano.
Bailado inicialmente en accesorias, solares y academias de baile por capas populares -los estratos burgueses lo rechazaron y el gobierno llego a prohibirlo por considerarlo inmoral- los salones de baile de La Habana, y de las ciudades importantes, tuvieron que abrirle sus puertas, y las casas impresoras de discos le dieron una difusión ilimitada.
Autores clásicos del género como Bienvenido Julián Gutiérrez, Ignacio Piñeiro y Arsenio Rodríguez, e interpretes como el trompetista Félix Chapottín y el genial cantante Beny Moré, son figuras determinantes en un desarrollo progresivo que abarcó casi todos los estratos musicales cubanos y que influyó -influye- en no poca de la producción de diversas zonas del mundo.»
Sobre la estructura del Son escribió Emilio Grenet: «consiste en la repetición de un estribillo de no más de cuatro compases originalmente llamado montuno, que se canta a coro, y un motivo de contraste para una voz a solo que no solía pasar de los ocho».
Inicialmente los grupos de son estaban formados por guitarra, tres, bongó, botija o marímbula (luego contrabajo), claves y maracas; despues se le agrego una -o más- trompetas. Actualmente el formato para interpretar el genero es ilimitado. El son ha conocido numerosas variantes, algunas con personalidad casi independiente. Urfé menciona El Son montuno, el changui, el sucu-sucu, el nengón, la regina, El Son de los permanentes, la bachata oriental, El Son habanero, la guajira son, la guaracha son, el bolero son, el pregón son, el afro son, El Son guaguancó, el mambo y el cha-cha-chá. Al son cubano se le ubica en el ámbito del llamado «complejo sonero» del area del Mar Caribe.
En su análisis de elementos básicos del género. comentan Rosendo Ruiz, hijo, y Vicente González Rubiera, Guyún: «Una de las características fundamentales que definen el carácter del Son cubano, se da en la singular distribución de las diferentes franjas o líneas tímbricas que componen su complejo percusional y rítmico-armónico, determinando en el conjunto instrumental una sin igual polirritmia.
Mediante examen de viejos sones musicalmente escritos y en base a la experiencia auditiva, puede afirmarse que el Son (ya en su forma clásica, evolucionada, tal como lo interpretaban los sextetos y septetos de la capital habanera hacia los años veinte) presenta tres franjas claramente definidas por su timbre percusional y diseño ritmíco-armónico característico (el contrabajo ejecutado en pizzicato y la guitarra con su típico rayado-rasgueado semipercutido no son, desde luego, instrumentos de percusión, pero se suman al complejo percusional en base a la manera que los ejecuta el sonero).
Mediante un diseño constante a cargo del contrabajo ejecutado en pizzicato se fija la base ritmíco-armónica del Son.
Constituye el llamado bajo anticipado (sincopado) y resume la esencia rítmica y expresiva del primitivo son oriental expresado en las bungas orientales, pequeños grupos de son integrados por un tres, guitarra y cantantes. Mientras el tres puntea sus motivos, la guitarra sostiene invariable un patrón acompañante en un rayado (rasgueado semipercutido) que en compás de 2/4 corresponde en valores musicales a dos grupos de cuatro semicorcheas. El ataque de este rayado conlleva un singular desplazamiento de acentos que sólo dominan quienes conocen el género a fondo. Las maracas y el bongó duplican rítmicamente en idéntica figuración a la guitarra.
El módulo rítmico de la clave presenta un diseño bicompasado. En compás de 2/4, el primer compás (fuerte) es ocupado por el llamado «tresillo cubano», en tanto que el segundo compás (débil) se integra en silencio de corchea-corchea-corchea-silencio de corchea.
En resumen puede decirse que en el complejo instrumental del son (sexteto o septeto) se evidencia una constante y contrastante yuxtaposición de tres franjas rítmicas independientes en proyección dinámica. La primera línea (sincopada) se representa en el bajo anticipado. La segunda la integran a un tiempo la guitarra acompañante, las maracas y el bongo (éste último en la primera parte del son, ya que en el estribillo el bongó abandona su ritmo constante -martillo- y se desplaza en variaciones e improvisaciones rítmicas libres). Ambas franjas ya referidas se acondicionan y someten al módulo métrico bicompasado del toque de claves.» (Ob. cit.) La presencia de este género musical cubano ha sido importante, a escala universal, dentro de las expresiones musicales más auténticas y valiosas de hoy.
Grupo Campesino
Tipo de agrupación creada para la interpretación de los géneros y estilos rurales de la música cubana, como son El Punto Guajiro y sus modalidades, el zapateo, La Guajira, el son montuno, y las controversias. Se menciona en ocasiones su existencia como tal desde el siglo XVIII, aunque parece dudoso que así sea, dado que lo cubano es un producto que se concreta en el andar del siglo XIX. Es probable que en épocas anteriores existieran grupos informales que utilizaran laúd y bandurria, pero lo más prudente es considerar que esta música estaría más cerca de las formas manejadas en España en esos años, que de los modos que después fueron cubanos. El grupo típico campesino cubano está formado por varias guitarras, laúd, tres, güiro y clave, con la adición en ocasiones de otros instrumentos con fines de acompañamiento, como es el caso del piano o la trompeta.
Orquesta Típica
Tipo de agrupación conocida también como «de viento», por los instrumentos de este tipo que predominaban en ella. Tuvo presencia en la Isla desde el siglo XVIII, y fue mayor su auge en el XIX. Interpretó primero contradanzas y bailes europeos de salon, y con la evolución y cambios de finales del XIX, danzas y danzones de claro sabor cubano. el danzón. Comenzó a caer en desuso en los primeros años del siglo XX, por el auge de las charangas y las orquestas del tipo jazz band.
Su alineación constaba de trombón de pistones, cornetín, dos clarinetes en Do, figle, dos violines, un tímpani ( o timbales),un contrabajo y un güiro criollo. Refleja en su constitución una reducción de las bandas militares y municipales que tuvieron gran presencia en el panorama musical cubano durante todo el proceso colonial, y que fueron una cantera natural de notables músicos.
AUTORES Y MUSICOS ESPAÑOLES EN CUBA
Bernarda Rodríguez Rojas
Cantante y arpista. Santiago de Cuba, 1786-? Casada con el músico canario Leonardo González Abreu, junto al cual realizó actividades musicales en la zona oriental de Cuba durante las dos primeras décadas del siglo XVIII.
Desde el siglo XVIII comienzan a establecerse en la isla músicos que con sus mayores o menores conocimientos, los trasmitieron a otras personas interesadas, como ocurría en los ámbitos eclesiásticos. Pero no es hasta los primeros años del siglo XIX en que comienzan a formarase las escuelas como tal, conservatorios, que fueron muchos a lo largo del paìs. Podría ubicarse como en 1830 (ver pagina 33 de Cuba Musical)
Pedro Nolasco Boza
Director de orquesta de baile. Camagüey, fines del siglo XVIII- Santiago de Cuba, 1870. Desde joven pasó a vivir en Santiago, quizá buscando un ambiente más propicio para un músico «de color», y allí desarrolló una intensa actividad musical al frente de su orquesta. Estuvo vinculado con el impresor Matías Alqueza, músico blanco, cubano, con quien compartió actuaciones en iglesias, fiestas bailables y funciones en teatros locales. «El Noticioso», publicado por Alqueza, era la fuente de las historias que después pasaban a ser tema de las composiciones que interpretaba la orquesta de Boza, que tenía gran aceptación popular con estas crónicas de lo diario. Entre sus músicos estuvieron el contrabajista Eusebio Serrano y el clarinetista José Caridad Mancebo. Tuvieron una temporada teatral entre 1822 y 1824 con funciones diarias. Padre de Antonio Boza y Lino Boza, ambos notables músicos.
Ramón Menéndez
Violinista y profesor. ¿-? Fue un notable músico y maestro negro en La Habana del siglo XVIII. Entre sus alumnos estuvieron los músicos negros Federico Arango, Tomás Buelta y Flores, Secundino Arango y otros que después fueron creadores y ejecutantes destacados. Según refiere Serafín Ramírez en su libro «La Habana Artística: «Para dar una idea del talento y facilidad de Menéndez, baste decir que ya entrado en años se descompuso un dedo de la mano izquierda con motivo de una caída, y como viera que iba a quedar inutilizado de él, montó su violín al revés, lo colocó al lado derecho, tomó el arco con la izquierda, y al cabo de algún tiempo tocaba de esa manera como había tocado en su mejores tiempos» (pag. 160.). Compuso varias contradanzas y otras piezas.
Secundino Arango
Violinista, cellista, pianista y organista. La Habana, fines del siglo XVIII. 15 de diciembre de 1842. Estudió con el maestro Ramón Menéndez. Trabajó como organista en la iglesia de la Merced, en esta ciudad. Fue profesor de piano. Además de su trabajo en el mundo eclesiástico y su música (salves, motetes), como otros autores escribió obras populares, como danzas y guarachas. Entre sus obras se recuerda «La viuda de Plácido». En sus últimos años fue organista del Convento de San Francisco, en Guanabacoa, en su etapa final.
Tomás Alarcón
Profesor, director de orquesta y compositor. La Habana, comienzos del siglo XVIII -1795. De acuerdo a referencias, fue un violinista notable. Su mano derecha estaba inutilizada como resultado de una riña, pero continuó trabajando en la música. Gozó de reconocimiento en los medios musicales habaneros de su tiempo.
Leonardo González Abreu
Violinista y compositor. Laguna de Tenerife, Islas Canarias, 19 de junio de 1706-Santiago de Cuba, fines del siglo XVIII. Desde muy joven se estableció en Santiago de Cuba, donde casó con la arpista Bernarda Rodríguez Rojas. Crearon una familia que sostuvo por varias generaciones un notable trabajo en la difusión y creación musical. Fue autor de seguidillas, boleros y villancicos.
Manuel Delgado
Compositor y director. Santiago de Cuba, fines del siglo XVIII-1852. Conocido por el maestro Delgado, hacia el año 1847 gozaba de enorme popularidad entre sus conciudadanos. Fuentes Matons se refiere a su «afinada orquesta» en «Las Artes en Santiago de Cuba». Cultivó criollísimas danzas que disfrutaron los bailadores de su tiempo, como las tituladas «El palete», «La estrujadora»,»La sopimpa», entre otras.
Matías Alqueza
Santiago de Cuba, mediados del siglo XVIII.- 8 de enero de 1819. Cantante de buena voz, conocía cinco instrumentos musicales. En 1795 fundó una capilla de música en la iglesia de Santa Lucía, en Santiago. Por muchos años fue el único impresor de esa ciudad. Integró la agrupación musical de la Catedral de Santiago bajo la dirección de Esteban Salas como cellista. Imprimió obras de Juan París con cuya orquesta tocó fagot y trompa, y ejerció el oficio de impresor del Colegio San Basilio el Magno.
Esteban Salas
Compositor. La Habana, 25 de diciembre de 1723 – Santiago de Cuba, 14 de julio de 1803. Se conoce poco sobre su vida y su obra en el tiempo que vivió en La Habana. A los ocho años de edad ingresó como Tiple en el coro de la Parroquial Mayor, y allí inició estudios de «canto llano», órgano y violín, así como composición y contrapunto.
En 1738, con quince años, comienza en el Seminario de San Carlos, y toma lecciones de filosofía, teología y derecho canónico. Se supone que su vida debió ubicarse entre la enseñanza y la composición para las iglesias parroquiales de la gobernación occidental. Se sabe que en febrero de 1764 llegó a Santiago de Cuba con el nombramiento de maestro interino otorgado por el obispo Morell de Santa Cruz. Por el procedimiento, compuso como prueba de su competencia un Ave Maria Stella que entregó al Cabildo de la ciudad y que por suerte no se extravió en el olvido y hoy se conoce. También un «Salmo de Completas» que nunca fue encontrado.
El 12 de marzo y en señal de aprobación, el Cabildo le confirma el título provisional, ya que el definitivo tenía que ser extendido por Cédula Real, que se obtenía a través de México, y que le fue entregado al fin el 12 de marzo de 1769. Comenzó Salas a poner orden en la Capilla de música de la Catedral de Santiago, que llegó a tener una nómina de 14 músicos, distribuidos en 3 tiples, 2 altos, 2 tenores, 1 arpa, 2 violines primeros, 1 violín segundo, 1 organista y 2 bajonistas («bajonista» se utiliza para designar a los músicos que ejecutaban la parte de bajo general, 1 cello y 1 fagot, y no se refiere palabra bajón como nombre antiguo del fagot). Salas utilizaba el termino «baxon» para las partes de fagot, pero en obras conservadas solo hay una parte de este instrumento y existe evidencia de que Matías Alqueza, primer impresor establecido en Santiago, fue su cellista durante algún tiempo.
El 20 de marzo de 1790 Salas fue ordenado sacerdote en ceremonia realizada en la iglesia de Dolores, y para este momento escribió un villancico sin carácter navideño,»¿Quién es esta, cielos?» y un Stabat Mater, en 14 movimientos. Durante esos años trabajó incansablemente por mejorar la economía de los músicos de su Capilla. Produjo obras o copias para todas las iglesias de la zona oriental, fue profesor de canto llano, filosofía y teología moral en el Seminario de San Basilio. Todo eso y más lo realizaba sin otra paga que la de maestro de Capilla.
Hizo los textos para sus obras no litúrgicas, lo que revelan a un poeta. Concluyó su último villancico en la navidad de 1801. Su música se enmarca en el estilo de finales del barroco, con rasgos de clasicismo. Es natural la influencia de autores italianos y españoles, pero sin dudas, Salas era un músico enmarcado en lo se ha denominado «sensibilidad americana».
Su catálogo de obras está integrado por 7 misas, 5 himnos, 7 secuencias, 12 antífonas, 5 salmos, 1 pasionario, 3 cánticos, 2 letanías, 8 lecciones, 7 invitatorios, 2 motetes, 29 versos de aleluya, 1 víspera, 1 tercia, 1 nona, así como los villancicos «Pues la fábrica de un templo», «Toquen presto a fuego», «Quién ha visto que en invierno», «Sobre los ríos undosos», «Una noticia alegre», «Escuchen el contento», «Vayan unas especies», «A Belén José y María», «Como la luz ha nacido», «El que impera soberano», «0 que anuncio tan plausible», «Vengan todos presurosos», «Resuenen armoniosos», «Qué dulce melodía», «Preparaos o mortales», «Claras luces», «Qué niño tan bello», «Los Cuatro elementos», «0 los tiempos», «Oigan una nueva», «Al niño muy hombre», «Una nave mercantil», «Quién es ésta», «Cielos», «Ya en el apacible puerto», «Cantadas», «Saltando viene», «Silencio, por si dormido», «Unos pastores», «Astros luminosos», «El cielo y sus estrellas», «Respirad o mortales», «0 qué noche», «Resuenen armoniosos», «Tú mi Dios entre galas», «Vengan a ver», «Son las de Jacob», «Nace el sol». También las pastorelas «O niño soberano», «Pastores por un ángel prevenidos», «Unos pastores de lo alto avisados» y «Lleguen en buena hora». Los manuscritos de la obra de Salas fueron descubiertos en los archivos de la Catedral de Santiago de Cuba por Alejo Carpentier, cuando se encontraba en labores de investigación para su libro «La Música en Cuba», en la década del 40 del siglo XX. Existe un libro editado en los años 80 en Cuba con las partituras de Cantatas, Pastorelas y Villancicos de Salas.
José Fallótico
Compositor, pianista y promotor de actividades musicales. La Habana, fines del siglo xviii-? Compuso tiranas, y escribió algunas zarzuelas y obras para piano. Disfrutó de fama en los medios musicales habaneros de la capital cubana, por su trabajo como animador de veladas y como concertista, compositor. Hizo en estos sentidos una labor que no superó ningún músico de su época. Organizaba en casas particulares habaneras conciertos, reuniones para bailes y espectáculos musicales diversos. Entre sus obras para piano se destaca la titulada «Los enredos de los demonios», compuesta en 1791, que logró popularidad.
José María Peñalver
Pianista. La Habana, fines del siglo XVIII-? Participó en numerosos conciertos y veladas musicales en La habana de los comienzos del siglo XIX. Contribuyó a la divulgación de la contradanza, forma que se extendió por todo el país y dio origen a géneros nacionales como la habanera y la danza cubana.
José Mercedes Betancourt
Violinista, profesor y director de orquesta. Camagüey. Fines del siglo XVIII- 1866. Trabajo la creación de contradanzas con acierto. Fue notable como violinista y dirigió algunas orquestas en La Habana y Camagüey. Editó una colección de obras musicales escritas por él mismo en su estancia camagüeyana, «Ecos del Tínima».
José Vandertgucht
Violinista. Bélgica, fines del siglo XVIII-?. Llegó a Cuba junto a su padre, Juan, y su hermano Francisco, ambos violinistas. Tiempo después, padre y hermano regresaron a su país, pero José se permaneció en La Habana. Fue director de la Asociación Musical de Socorros Mutuos de la capital y realizó conciertos. Trabajo en distintas orquestas habaneras a mediados del siglo XIX. Fue miembro de la Sociedad de Música Clásica.